62,4 x 97,9 cm

Exhibition view 1

Exhibition view 2

Exhibition view 3

by David Brody (for german version please scroll down)

No artist uses the computer quite like Marsha Cottrell. She began as a painter, but, caught up in office work, enslaved by the machine, she had no choice but to fight back by means of the machine. Cottrell was drowning in typography while working in the production department of a large-circulation magazine when it occurred to her to misuse, in off hours, periods, commas, brackets, and other graphical tidbits as compositional shrapnel. The rich, non-linear functionality of the page-compositing program she was harnessed to –– its layerings, groupings, and hierarchies; its cuttings and pastings; its memory states –– would now do Cottrell’s contrarian bidding. That original program was aptly named Quark (she has since moved on): inadvertently, but by its very nature, it provided the means for Cottrell to crush text into subatomic particles.

But Cottrell’s repurposing of office technology didn’t end there. As a studio artist, she remained committed to physically manifesting what she was composing in the immaculate digital ether. These vector images were floods and storms of razor-sharp fragments at hyper-zoomed-in resolutions writ large, as in large-format; to print them would require hi-tech machines and more trial proofs than Cottrell could easily afford. The important point to grasp, however, is that Cottrell always intended the process to result in a single, unique print. Once satisfactorily achieved, the file itself would be destroyed, just as an X-mark is sometimes slashed across a metal etching plate after its edition has been pulled. Cottrell thus declared her emphatic, almost Luddite antagonism to cyberart, virtuality, interactivity, new media, emergent media, and all the rest of it. Further, she soon began to question the merits of professional printing, which was expensive and remote –– inconsistent on both counts with her do-it-yourself, edition-of-one, technological dissent.

The solution was the desktop laser printer. Affordable and simple to use, it specializes in monochrome text. Unlike an ink jet, which sprays a rainbow of wet inks, the laser printer fuses powdered iron-oxide toner to paper with heat and pressure, creating the potential for gorgeous fields of matte black. In the immediacy of her studio, Cottrell could now probe and calibrate this liberated office machine with the zeal of a traditional printmaker. Besides testing different kinds of paper, her innovations include multi-pass, slightly offset printings of the same file, or of a modestly altered file, which can produce controlled blurs and moirés, not to mention denser blacks; glued tilings of standard-size pages that scale her files up to cinematically large arrays; and foldings and crinklings of the paper after printing, which, by releasing toner along the fold, etches white lines within the black fields, constituting a kind of drawing by subtraction.

Cottrell’s new body of work is a proving ground for these techniques, and the imagery has changed along with the process. The shop-printed work was black-on-white, impossibly dense, myopic, and fragmented, yet it all coalesced –– astonishingly –– into a cataclysmic grandeur, as if a Frederic Church volcano vista had materialized among the angstroms of scanning electron microscopy. The new work, printed and assembled in the studio, is opposite in color and temperament. A gazillion tiny white dots, dashes, and spherical vibrations that might be stars, planets, or molecules drift across empty black space. In some drawings ribbons of staves twist in depth, and a variety of circular discs and conic sections sprout from hidden dimensions, hovering like a dispersed fleet of flying saucers, or like a chattering swarm of insects in a Charles Burchfield night chorus. But where the previous images roiled and overwhelmed, even the most energetic and entropic of these new drawings assert a calm geometry of deep contemplation, steadied by the subtle grid formed by the seams between the sheets of tiled mulberry paper. Geometric rigor is further superimposed by horizontal, vertical, and, in some of these works, diagonal white lines that act like the crosshairs of a celestial viewing scope, their spartan alignment plotting Sol Lewitt–like vanishing points into bottomless saturation.

Look closely, though, and you can see how these clean white lines are complexes of cause and effect: sometimes they trace vectors from the file, left white in the printing; they may also be folded, and thus be white by removal; or they might not be lines in the first place, exactly, but rather a conspiracy of dots. In the last case, if Cottrell folds the dot-cluster along its spine the paper will comply readily, perforated by the tiny variance of the thickness of the toner –– a sort of homemade laser milling.

If Cottrell’s new drawings put us in an interstellar mood, it is one quite distinct from Vija Celmins’s astronomical photorealism, which might or might not be an influence. By contrast, Cottrell’s complex arrangements are made from internal observation, and the “stars” and “planets,” when you zoom in to look, are shifty illusions made from leftover scraps that buzz in the eye. In their acute frequencies and delicacy of placement, these hanging bodies have less to do with the untroubled literalism of Celmins and far more to do with Lee Bontecou’s exquisite organic precisionism.

For that matter, the star-field reading barely registers when Cottrell adds a new wrinkle to her process –– or rather, a luminous network of wrinkles, an effect achieved by scrunching up the paper after printing. When flattened out, the toner skin retains the memory of its distress, ghostly and blurred at the crumples. Meanwhile, the crisply folded orthogonal grid seems to hover far above –– again, like crosshairs, but here no longer those of an observatory telescope. Instead, the view suggested in the wrinkled drawings is that of a bombardier on a night sortie scoping out a mountainous desert suburb, dark ridges and valleys indicated by a fractured grid of street lamps. Equally, we might be neurosurgeons navigating a tomography of ganglia and dendrites during an epileptic storm.

However uncertain the terrain, the smaller works can assume the seductive authority of maps: foldable, portable, yet omniscient.  The very large arrays, on the other hand, never cease being galactic. Indeed, it is tempting to think of these starry clusters of periods and em dashes as “Gutenberg Galaxies,” after Marshall McLuhan’s 1962 study of why “print culture confers on man a language of thought which leaves him quite unready to face the language of his own electro-magnetic technology.” Writing at the dawn of the computer age, McLuhan was rehearsing many of the grandiose inversions of common sense that were to make his insights about media, machines, and culture so magnetic, so seemingly prophetic (if not actually all that lucid). The Gutenberg Galaxy echoes William Blake’s protests against modern, analytical man’s loss of psychic and perceptual integration: “It was not until the experience of exactly uniform and repeatable type that the fission of the senses occurred, and the visual dimension broke away from the other senses.” Blake, of course, had hand-engraved his poetry, with the aim of unifying text and image. And there have now been at least fifty years of avant-garde art (with precedents in Cubism and Constructivism) in which the foreground meanings of alphabetic text have been backgrounded, made to oscillate with their own visual gestalt; from Jasper Johns and Lawrence Weiner to Jack Pierson, Joe Amrhein, and Fiona Banner, artists have been turning typography back on itself. But Cottrell’s approach comes closer to redeeming McLuhan’s ecstatic techno-primitivism –– by embracing the most powerful typesetting tools of the day, rather than a nostalgia of fonts, while at the same time denying text altogether in search of a deeper visual code. Her work returns us, in other words, to that pre-Gutenberg state of grace before the eye had become a mere reading tool, a mere cog in the technology of the word. Freed from typographic oppression, Cottrell’s eye tunes into those vibrations of dark matter, timeless and beyond deep, that trace the cosmic enigma.

David Brody

Niemand in der Kunst setzt den Computer so ein wie Marsha Cottrell. Angefangen hat sie als Malerin, doch eingespannt in Büroarbeit, im Frondienst der Maschine blieb ihr nur, sich mit Hilfe der Maschine zur Wehr zu setzen. Cottrell drohte bei ihrem Job in der Produktionsabteilung einer auflagenstarken Zeitschrift in Typografie geradezu zu ertrinken, doch dann kam sie darauf, in gestohlenen Arbeitsstunden Punkte, Kommata, Klammern und anderen typografischen Kleinkram als kompositorisches Schrapnell zweckzuentfremden. Der reichhaltige, nonlineare Funktionenbestand des Seitenlayoutprogramms, an das sie gekettet war – seine Schichtungen, Gruppierungen und Hierarchien, seine „Cut-and-paste“-Vorgänge, seine Speicherzustände – sollte fortan Cottrells Gegeneinsatz liefern. Dieses Ursprungsprogramm trug den passenden Namen „Quark“ (inzwischen benutzt sie neuere Programme): unbeabsichtigt, doch durchaus im Einklang mit seinem tieferen Wesen bot es Cottrell die Möglichkeit, Text in seine grafischen Grundelemente zu zertrümmern.

Doch das war noch nicht das Ende von Cottrells Umwidmung von Bürotechnologie. Als Künstlerin, die im Atelier arbeitet, hielt sie an ihrer Einstellung fest: noch immer ging es ihr darum, das von ihr im makellosen digitalen Äther Geschaffene manifest werden zu lassen. Diese Vektorenbilder waren Flutwellen und Stürme rasiermesserscharfer Bruchstücke in hochgradig vergrößerter, großformatiger Auflösung. Die auszudrucken würde Hi-tech-Maschinen und zudem weit mehr Probeausdrucke erfordern, als sich Cottrell noch hätte leisten können. Doch was hier eigentlich am wichtigsten festzuhalten ist: Cottrell hatte stets die Absicht, dass der Herstellungsprozess schließlich in einem einzigen Unikatdruck gipfeln sollte. Lag in diesem Sinne erst einmal ein zufriedenstellendes Ergebnis vor, wurde die entsprechende Datei vernichtet, so wie man manchmal nach dem Abschluss einer Druckauflage die Metallplatte mit einem großen X zerstört. So erklärte Cottrell ihre nachdrückliche, nahezu technikfeindlich ablehnende Haltung gegen Cyber-Kunst, Virtualität, Interaktivität, neue Medien, im Entstehen begriffene Medien und was es da sonst noch so gibt. Darüber hinaus begann sie bald auch die Vorteile professioneller Druckverfahren in Zweifel zu ziehen, die sowohl teuer als auch schwer erreichbar waren – was beides nicht zu ihrem auf „Do-it-yourself“ und der Idee des Unikats beruhenden Technologiekritik passen wollte.

Die Lösung bot der Desktop-Laserdrucker. Dieses kostengünstige und einfach zu bedienende Gerät ist auf monochromen Textausdruck spezialisiert. Im Unterschied zum Tintenstrahldrucker, der einen Regenbogenschleier aus flüssiger Tinte aussprüht, ist der Laserdrucker ein Spezialist für einfarbig zu druckenden Text. Er presst mit Hitze und Druckeinwirkung Eisenoxid-Tonerpulver auf das Papier und schafft so die Möglichkeit, wunderschöne mattschwarze Felder zu drucken. In ihrem Atelier, in dem sie Zugriff auf alles Nötige hatte, konnte sie nun diese überall gebräuchliche Büromaschine mit dem Feuereifer eines traditionellen Druckers erforschen und feinabstimmen. Dabei testete sie nicht nur verschiedene Papiersorten, sondern auch Mehrfachdrucke, ganz leicht verschobene Ausdrucke ein und derselben Ursprungsdatei, oder auch einer ganz leicht veränderten Datei, was zu kontrollierten Verwischungs- und Moiré-Effekten führen kann, ganz zu schweigen von den dichteren Schwarztönen, die möglich werden; zusammengeklebte Bildfelder aus Ausdrucken in Standardgrößen, mit deren Hilfe sich ihre Dateien auf Bildanordnungen in der Größe von Kinoleinwänden bringen lassen; bisweilen mit  hinzugefügten, durchscheinenden Farbschichten; außerdem mit nach dem Druck geschaffenen Falzungen und Knitterungen, die beim Auftragen des Toners entlang der Falzungen weiße Linien in die schwarzen Felder einschreiben, was eine Art Negativzeichnung entstehen lässt.

Cottrells neue Werkgruppe fungiert als Testfläche für diese Techniken, im Laufe des Entwicklungsprozesses haben sich die Bilder verändert. Die in der Druckerei entstandenen Arbeiten waren schwarzweiß, unvorstellbar verdichtet, Augenpulver, bruchstückhaft, doch – erstaunlicherweise – floss alles zu endzeitlicher Großartigkeit zusammen, so als habe sich ein Vulkanbild von Frederic Church zwischen den Ångströms scangestützter Elektronenmikroskopie materialisiert. Die neuen, im eigenen Atelier gedruckten und zusammengefügten Werke stehen nach Farbe und Temperament in einem Gegensatz. Unzählige, winzige weiße Flecken, Striche und sphärische Vibrationen, es könnten Sterne, Planeten oder auch Moleküle sein, treiben durch einen leeren schwarzen Raum. Auf einigen Zeichnungen drehen sich Bänder aus Stablinien in der Tiefe, eine Vielzahl kreisrunder Scheiben und Kegelschnitte sprießen aus verborgenen Dimensionen hervor, schweben umher wie eine zerstobene Flotte fliegender Untertassen oder wie ein schwatzhafter Insektenschwarm in einem nächtlichen Chor à la Charles Burchfield. Hatten die früheren Bilder eher für Verfinsterung und Überwältigung gesorgt, deuten noch die energetischsten und entropischsten unter den neuen Zeichnungen auf eine gelassene Geometrie tiefer Kontemplation, verfestigt an einem feinen Raster, das aus den Nahtstellen zwischen den einzelnen Druckbögen aus Maulbeerpapier entsteht. Noch größere geometrische Strenge entsteht durch die Überlagerung mit horizontalen, vertikalen und in der Mehrzahl dieser Arbeiten auch diagonalen weißen Linien, die wie das Fadenkreuz eines aus dem Himmel hinabschauenden Sehapparats wirken; ihre nüchterne Anordnung zeichnet an Sol LeWitt gemahnende Fluchtpunkte in eine unermesslich dichte Tiefe.

Bei näherer Betrachtung kann man jedoch sehen, dass es sich bei diesen weißen Linien eigentlich um Komplexe aus Ursache und Wirkung handelt: manchmal zeichnen sie Vektoren aus der Ursprungsdatei nach, die beim Ausdrucken weiß ausgespart bleiben; sie können auch das Ergebnis einer Falzung sein, ihr Weiß verdankt sich also einer Aussparung; oder sie sind nicht eigentlich Linien,eher eine Zusammenrottung von Punkten. In letzterem Fall, wenn Cottrell das Punktefeld entlang seiner Rückenachse falzt, gibt das Papier, das durch die winzige Abweichung aufgrund der Dicke der Tonerschicht perforiert ist, willig nach – eine Art selbstgemachter Grenzfall einer lasergestützen Fräse.

Cottrells neue Zeichnungen versetzen einen in eine interstellare Stimmungslage, die sich recht deutlich von derjenigen abhebt, die Vija Celmins astronomischer Fotorealismus – möglicherweise ein Einfluss – vermittelt. Im Gegensatz dazu gründen sich Cottrells komplexe Anordnungen auf innere Beobachtung, und die vermeintlichen „Sterne“ und „Planeten“ erweisen sich bei näherem Hinsehen als flüchtige, aus Überbleibseln gewonnene Illusionen, die das Auge kitzeln. Mit ihren intensiven Frequenzen und ihrer subtilen Platzierung haben diese hängenden Körper weniger mit Celmins’ sorgloser Buchstäblichkeit zu tun, weit mehr dagegen mit jenem auserlesen erfindungsreichen Kult organischer Präzision, der das Werk von Lee Bontecou auszeichnet.

Da wir schon dabei sind, die Interpretation der Bilder als Sternenfelder hat kaum mehr eine Bedeutung, wenn Cottrell ihrem Arbeitsprozess eine neue Faltung hinzufügt – eigentlich: ein leuchtendes Falten-Netzwerk, ein Effekt, der durch Zusammenknüllen des Papiers nach dem Druck entsteht. Streicht man das Papier wieder glatt, dann behält die Toneroberfläche die Erinnerung an ihre Irritation geisterhaft und unscharf zurück. Während das rechtwinklige Raster jetzt scheint, als schwebte es weit darüber – und auch hier denkt man wieder an Fadenkreuze, diesmal jedoch nicht an die in einem astronomischen Teleskop. Vielmehr denkt man eher an einen Kampfbomberpiloten, der auf einem nächtlichen Erkundungsflug eine hügelige Wüstensiedlung, die Topografie der Höhen und Senken auskundschaftet, die ihm unten das brüchige Netz der Straßenlaternen verrät. Oder an einen Neurochirurgen, der sich in einer Tomografie mit Ganglien und Dendriten inmitten eines epileptischen Sturms zurecht finden muss.

Auch wenn man sich auf einigermaßen unsicherem Terrain bewegt, haben sich diese Arbeiten doch die ganze verführerische Geltungsmacht von Landkarten zu eigen gemacht: man kann sie falten und bei sich tragen, und doch sind sie allwissend. Tatsächlich ist es verführerisch, sich diese Sternhaufen aus Punkten und Strichen als als „Gutenberg-Galaxien“ vorzustellen, in Erinnerung an Marshall McLuhans 1962 erschienene Abhandlung über die Frage, warum „die Kultur des Buchdrucks dem Menschen eine Denksprache an die Hand gibt, die ihn jedoch angesichts der Sprache seiner eigenen elektromagnetischen Technologie weitgehend hilflos bleiben lässt”. Als er dies an der Schwelle des Computerzeitalters schrieb, erprobte McLuhan viele jener grandiosen Verdrehungen des Alltagsverstands, die seinen Erkenntnissen über Medien, Maschinen und Kultur eine so magnetische, ja scheinbar prophetische Anziehungskraft verlieh (wenn sie manchmal auch nicht ganz so klarsichtig waren). Die Gutenberg-Galaxis ist ein Widerhall von William Blakes Protest gegen den Verlust psychischer und wahrnehmungsbezogener Vollständigkeit, die er beim modernen, analytisch denkenden Menschen beklagte: „Erst mit der Erfahrung der exakt gleichförmigen und wiederholbaren Typisierung kam es zur Aufspaltung der Sinne, und die visuelle Dimension löste sich von den anderen Sinnen ab.“ Natürlich hatte Blake die Lettern seiner Dichtungen von Hand graviert, um so zur Einheit von Text und Bild zu gelangen. Und inzwischen sind mindestens fünfzig Jahre Avantgardekunst (mit Vorläufern in Kubismus und Konstruktivismus) ins Land gegangen, bei der die vordergründige Bedeutung alphabetischen Texts in den Hintergrund gerückt, in ein Oszillationsverhältnis zu ihrer eigenen visuellen Gestalt gestellt wurde; von Jasper Johns und Lawrence Weiner bis hin zu Jack Pierson, Joe Amrhein und Fiona Banner haben Künstlerinnen und Künstler die Typografie auf sich selbst zurück gewendet. Doch Cottrells Ansatz steht einer Einlösung des ekstatischen Techno-Primitivismus eines Marshall McLuhan näher – setzt sie doch die machtvollsten heute verfügbaren Textgestaltungswerkzeuge ein, statt sich von einer Fonts-Nostalgie packen zu lassen, wobei sie gleichzeitig Text insgesamt zugunsten der Suche nach einem noch tieferen visuellen Code ablehnt. Ihr Werk führt uns, anders gesagt, in jenen prä-gutenbergianischen Gnadenzustand zurück, bevor die Augen nur noch Lesewerkzeuge, nur mehr ein weiteres Zahnrädchen in der Technologie der Worte wurden. Befreit von dieser typografischen Unterdrückung, schwingt sich Cottrells Auge auf jene zeitlosen und jede Tiefe überbietenden Vibrationen  von dunkler Materie ein, die das Rätsel des Kosmos nachzeichnen.

(Übersetzung Clemens Krümmel)